日本“原爆電影”刻意突顯受難者的平民身分，以圖塑造“集體受害”、“無(wú)辜受害”的情感和歷史認(rèn)知。而對(duì)“誰(shuí)發(fā)動(dòng)了戰(zhàn)爭(zhēng)”、“為什么遭受核打擊”、“為什么將廣島、長(zhǎng)崎作為核打擊對(duì)象”這樣更直接、更本質(zhì)的歷史問(wèn)題，卻置之不問(wèn)。

日本拍攝的二戰(zhàn)電影，除一些公然美化戰(zhàn)爭(zhēng)罪行、歪曲歷史事實(shí)的影片外，相當(dāng)數(shù)量的電影看似沒(méi)有否認(rèn)其戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)者和戰(zhàn)敗國(guó)的基本事實(shí)，并將鏡頭聚焦于戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的扭曲和國(guó)民帶來(lái)的巨大傷害，似乎表達(dá)了當(dāng)代日本對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思和對(duì)和平的向往，傳遞出“永不再戰(zhàn)”的意愿。事實(shí)上，這類(lèi)電影回避了對(duì)自身侵略罪行的深刻反省，將正義與邪惡的較量演繹成抽象的戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的對(duì)立，單方面強(qiáng)調(diào)自身遭受的戰(zhàn)爭(zhēng)傷害。如此一來(lái)，“帝國(guó)”的戰(zhàn)敗投降，侵略者邪不勝正的窮途末路，被詮釋為“自我犧牲”的“大義凜然”；民眾的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，侵略者的自食惡果，被詮釋為抽象的“受害體驗(yàn)”。于是乎，侵略者反成為“拯救者”，加害者反成為“受害者”。

假面之一：“拯救者”

1963年，日本文藝春秋社牽頭，組織日本戰(zhàn)爭(zhēng)史專(zhuān)家與原政府官員共同研討1945年8月15日前后的歷史，半藤一利創(chuàng)作的報(bào)告文學(xué)《日本最長(zhǎng)的一天——決定命運(yùn)的8月15日》引起廣泛關(guān)注。1967年，日本東寶株式會(huì)社以“創(chuàng)立35周年紀(jì)念作品”為名，重點(diǎn)扶持投拍電影《日本最長(zhǎng)的一天》。2015年是二戰(zhàn)結(jié)束70周年，日本導(dǎo)演原田真人翻拍了同名電影《日本最長(zhǎng)的一天》，描述了1945年8月14日至15日的24小時(shí)里，日本內(nèi)閣與軍部、主戰(zhàn)派與主降派之間圍繞是否投降而展開(kāi)的拉鋸戰(zhàn)。最富張力的情節(jié)是，青年軍官發(fā)動(dòng)軍事政變，企圖破壞裕仁天皇已錄制完成的“終戰(zhàn)宣言”，進(jìn)而“改變歷史”，“發(fā)起保衛(wèi)國(guó)土之圣戰(zhàn)”。最終，軍事政變失敗，8月15日中午“玉音放送”照常播出，宣布日本無(wú)條件投降。

兩部同名電影都強(qiáng)調(diào)了“決定命運(yùn)的一天”，將8月15日作為歷史“歸零點(diǎn)”，用“最長(zhǎng)的一天”來(lái)呈現(xiàn)情感的延續(xù)，形塑日本人的戰(zhàn)爭(zhēng)認(rèn)知觀。“終戰(zhàn)日”里使用的是中性的“終”字，而非戰(zhàn)敗的“敗”字，避免日本人因戰(zhàn)敗而產(chǎn)生的恥感，把觀眾可能的對(duì)戰(zhàn)敗真實(shí)原因的追問(wèn)，引向體驗(yàn)這一歷史時(shí)刻日本政壇人物的痛苦抉擇與“隱忍大義”：電影中，《終戰(zhàn)詔書(shū)》將“戰(zhàn)況日漸惡化”改為“戰(zhàn)況不見(jiàn)好轉(zhuǎn)”；向聯(lián)合國(guó)表明日本投降不是因?yàn)閼?zhàn)敗，而是為了“和平”而“終止”戰(zhàn)爭(zhēng)；主降派并非因?yàn)閺氐讘?zhàn)敗不得不降，而是為保全日本“國(guó)體”，以圖東山再起。電影將日本的可恥戰(zhàn)敗，編造成裕仁天皇的“明君拯救”。

戰(zhàn)爭(zhēng)是以天皇名義發(fā)起的，戰(zhàn)爭(zhēng)期間，天皇對(duì)軍隊(duì)燒殺搶掠的行為縱容默許。但這部電影對(duì)此只字未提。長(zhǎng)久以來(lái)，天皇的形象塑造一直是銀幕忌諱，僅用背影、聲音等側(cè)面元素加以替代。2015年版《最長(zhǎng)的一天》第一次正向聚焦裕仁天皇，并讓形象氣質(zhì)俱佳的人氣演員本木雅弘飾演“富有情感力”的天皇，將其刻畫(huà)為“冷靜克制”、“隱忍大義”、竭力“保護(hù)”東亞安寧的“和平圣人”。影片中，裕仁天皇表示：當(dāng)初發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，是為了“帝國(guó)之自存與東亞之安寧”，而今接受《波茨坦公告》，是體恤天下蒼生之命運(yùn)，希望能夠盡早結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)。如果說(shuō)以聲音傳播的《終戰(zhàn)詔書(shū)》，通過(guò)日本古語(yǔ)詞晦澀難懂地表達(dá)“堪難堪之事、忍難忍之物，欲以之為萬(wàn)世開(kāi)拓太平”，電影則是以貼近人物身分氣質(zhì)的臺(tái)詞，開(kāi)脫裕仁天皇的戰(zhàn)爭(zhēng)罪責(zé)：

此時(shí)此刻，繼續(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)將導(dǎo)致文化的破壞和全人類(lèi)的不幸，此結(jié)果絕非朕所期望。

如果由我親自向國(guó)民呼吁比較妥當(dāng)?shù)脑?huà)，那我隨時(shí)都可以站在麥克風(fēng)前。

不管我自己會(huì)怎樣，都想盡力挽救國(guó)民的性命。

對(duì)此，日本電影史學(xué)家四方田犬彥評(píng)論道：“這部電影采用《昭和天皇實(shí)錄》中的資料，巧妙地運(yùn)用蒙太奇手法，呈現(xiàn)出一個(gè)為了實(shí)現(xiàn)和平不惜一切努力、誠(chéng)實(shí)的掌權(quán)者形象，電影與書(shū)同一年上市，顯然并非巧合。原田導(dǎo)演讓裕仁天皇登上銀幕，反而遮蔽了他的本質(zhì)，剝奪了觀眾批判地思考天皇歷史角色的機(jī)會(huì)。”

《日本最長(zhǎng)的一天》除洗白裕仁天皇的戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任外，還在盡最大可能保護(hù)戰(zhàn)爭(zhēng)罪犯的形象，煞費(fèi)苦心美化軍國(guó)主義與武士道精神，將戰(zhàn)爭(zhēng)罪犯塑造成“勇敢堅(jiān)毅”、有“良知擔(dān)當(dāng)”的國(guó)家英雄形象。在電影開(kāi)篇“組閣”片段里，首相鈴木貫太郎在車(chē)上感慨：“如果本土決戰(zhàn)的話(huà)，櫻花也開(kāi)不了啊！”隨后，鏡頭轉(zhuǎn)向車(chē)窗外飄落的櫻花，用精致流暢的影像延長(zhǎng)銀幕情緒，以“櫻落”的“寂滅”意象，表達(dá)日本內(nèi)閣對(duì)“軍事已敗”的判斷。電影中段，日軍高級(jí)將領(lǐng)在閣僚會(huì)議上自豪地唱起《陸戰(zhàn)隊(duì)之歌》，宣揚(yáng)“一億玉碎”精神。影片還著力刻畫(huà)了“國(guó)家英雄”陸軍大臣阿南惟幾，以其作為戰(zhàn)敗“后果承擔(dān)者”剖腹自殺的個(gè)人悲劇，藝術(shù)化地呈現(xiàn)武士道精神，同時(shí)也以“剖腹”本身承載的強(qiáng)烈戲劇沖突與舞臺(tái)效果，掩蓋了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)罪犯的審判，使他以一己之死將軍部的一切罪惡通通“洗白”。

被藝術(shù)化手段歪曲的歷史事實(shí)又是什么呢？《終戰(zhàn)詔書(shū)》頒布前，已經(jīng)窮途末路的軍國(guó)主義分子還在負(fù)隅頑抗：陸軍大臣東條英機(jī)發(fā)表演說(shuō)，煽動(dòng)日本國(guó)民反抗同盟國(guó)，部分戰(zhàn)犯開(kāi)始銷(xiāo)毀戰(zhàn)爭(zhēng)罪證，或是與美國(guó)暗通款曲，以所謂“秘密情報(bào)”換取政治庇護(hù)。然而這些史實(shí)都沒(méi)有進(jìn)入編導(dǎo)者的“播出視野”，反而傳遞出日本“不愿”再戰(zhàn)、日本不是侵略他國(guó)，而是為了維護(hù)“大東亞共榮圈”的謊言。日本媒體將這部電影作為“反戰(zhàn)”電影的經(jīng)典之作，不遺余力地贊美和宣傳，更是顯露了美化和洗白日本戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的企圖。

假面之二：“受害者”

建構(gòu)日本的戰(zhàn)爭(zhēng)“受害者”形象，也是所謂宣傳“和平”和“反戰(zhàn)”電影的核心主題之一。

這類(lèi)電影往往將鏡頭對(duì)準(zhǔn)太平洋戰(zhàn)場(chǎng)，因?yàn)槊儡姷膬?yōu)勢(shì)火力給日軍造成的慘重傷亡和創(chuàng)傷記憶，不僅為塑造日本的“受害者”形象提供了豐富的素材，也更容易觸發(fā)受眾的情感共鳴。與之形成鮮明對(duì)比的是，這些電影對(duì)于中國(guó)等慘遭日軍屠戮的國(guó)家，或是以“空鏡頭”、“遠(yuǎn)景鏡頭”來(lái)虛化呈現(xiàn)，或是展現(xiàn)所謂“大東亞共榮圈”里的“欣欣向榮”、“親和相處”。于是，“沖繩戰(zhàn)役”、“東京大轟炸”、“西伯利亞的戰(zhàn)俘歲月”等日本一直“銘記于心”的慘痛記憶，通過(guò)精心編排的銀幕再現(xiàn)，將民眾的關(guān)注焦點(diǎn)從戰(zhàn)爭(zhēng)罪責(zé)導(dǎo)向戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，在潛移默化間完成了日本從戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)者向戰(zhàn)爭(zhēng)“受害者”的認(rèn)知“更新”。

二戰(zhàn)期間，廣島是日本的毒氣研發(fā)基地，負(fù)責(zé)研制化學(xué)武器。邪惡的“731”部隊(duì)就是拿著廣島研發(fā)的產(chǎn)品進(jìn)行人體實(shí)驗(yàn)。在原子彈誕生之前，化學(xué)武器是最具殺傷力的武器。摧毀廣島也就等同于摧毀日軍利用大規(guī)模殺傷性武器反敗為勝的希望。圖為廣島核爆遺址的一部分——“原子彈爆炸圓頂屋”本文作者/供圖

在這類(lèi)電影中，以廣島、長(zhǎng)崎原子彈爆炸為主題的“原爆電影”最為典型，也最有迷惑性和欺騙性。作為迄今為止第一個(gè)也是唯一一個(gè)遭受核打擊的國(guó)家，“原爆”成為當(dāng)代日本回望二戰(zhàn)、凝聚悲情最大公約數(shù)的記憶載體。日本“原爆”類(lèi)文藝作品的一個(gè)主流取向是，突出大部分“原爆”受難者的平民身分，從而塑造“集體受害”、“無(wú)辜受害”的情感和歷史認(rèn)知。

描繪柔弱女性的悲慘經(jīng)歷，利用女性故事為宣傳點(diǎn)來(lái)建立廣島、長(zhǎng)崎的“受難者”形象，是日本二戰(zhàn)電影中最常見(jiàn)的敘事手法。通過(guò)突出柔弱的、需要被保護(hù)的女性形象，利用女性的曲折悲慘故事來(lái)呈現(xiàn)日本平民遭遇“原爆”的無(wú)辜，從而建立日本的“受難者”形象。例如，《夢(mèng)千代日記》中的夢(mèng)千代、《黑雨》中的矢須子，均是因“原爆”而患上白血病的“薄命佳人”。在電影中，她們被描述為樂(lè)觀生活、“沒(méi)有罪，有德的人物”，卻被迫接受了因“原爆”導(dǎo)致的殘酷命運(yùn)。她們被當(dāng)作“無(wú)垢的被害者”，與孩子、教師、學(xué)生等人群在戰(zhàn)爭(zhēng)中“無(wú)罪無(wú)垢”的形象一樣，通過(guò)她們的銀幕故事，展現(xiàn)了“原爆”的非人道與悲慘性，不僅突出“原爆”大規(guī)模、無(wú)差別殺戮的特點(diǎn)，更進(jìn)一步強(qiáng)化日本人是戰(zhàn)爭(zhēng)“受害者”的印象。

日本著名導(dǎo)演山田洋次2014年執(zhí)導(dǎo)的電影《小小的家》，通過(guò)孫代閱讀祖代（祖母）的自傳，以“普通人”的視角，把觀眾帶入二戰(zhàn)時(shí)期一個(gè)城市中產(chǎn)家庭的日常生活。銀幕上反復(fù)浸濡“原爆”之后，廣島、長(zhǎng)崎市民困厄無(wú)助的經(jīng)歷。影片運(yùn)用浪漫的人物情感糾纏和詩(shī)意化的銀幕符號(hào)，將所謂“反思”集中在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)可怖破壞力的感性抒發(fā)，而對(duì)“誰(shuí)發(fā)動(dòng)了戰(zhàn)爭(zhēng)”、“為什么遭受核打擊”、“為什么將廣島、長(zhǎng)崎作為核打擊對(duì)象”這樣更直接、更本質(zhì)的歷史問(wèn)題，卻置之不問(wèn)。須知，二戰(zhàn)期間，廣島曾作為日本的陸軍大本營(yíng)和毒氣研發(fā)基地；長(zhǎng)崎則是當(dāng)時(shí)日本工業(yè)特別是造船業(yè)的重要基地。

近年來(lái)，通過(guò)各類(lèi)國(guó)際、國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)祭奠活動(dòng)，日本官方、社會(huì)一直助推“原爆記憶”的“國(guó)民化”甚至“國(guó)際化”，其對(duì)日本民眾與國(guó)際社會(huì)產(chǎn)生的蒙蔽和欺騙作用，不可等閑視之。

所謂“反戰(zhàn)”的真面目

東京審判的潦草收尾，使得戰(zhàn)前日本的政治體系以更加隱秘的方式在戰(zhàn)后日本繼續(xù)生長(zhǎng)。這或許是“日本最長(zhǎng)的一天”至今尚未完全“謝幕”的深層原因。

從戰(zhàn)爭(zhēng)末期叫囂“一億玉碎”到戰(zhàn)后東久彌宮提出“一億總懺悔”，日本右翼勢(shì)力妄圖用空泛的“集體懺悔”來(lái)“救贖”戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體犯下的罪惡。戰(zhàn)后，右翼勢(shì)力還將東條英機(jī)等甲級(jí)戰(zhàn)犯的遺書(shū)、戰(zhàn)記文學(xué)結(jié)集出版，廣為散播。與之形成鮮明對(duì)比的是，在德國(guó)，除在柏林專(zhuān)門(mén)建立了被害猶太人紀(jì)念碑（亦稱(chēng)“浩劫紀(jì)念碑”）外，關(guān)于受害猶太人的紀(jì)念牌隨處可見(jiàn)，人們?cè)讵q太人曾居住過(guò)的房屋前豎立石碑，寫(xiě)上“這里曾經(jīng)居住過(guò)一個(gè)猶太家庭”以及這個(gè)家庭成員的名字。而在日本，不僅東條英機(jī)等戰(zhàn)爭(zhēng)罪犯被奉為“英靈”，在靖國(guó)神社內(nèi)享受“供奉”，而且不少鄉(xiāng)里村社，為參與侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的本鄉(xiāng)戰(zhàn)死士兵修建了“慰靈碑”。至于慘遭侵略屠戮的被害者，則與那些加害者一起，被歸零為“戰(zhàn)爭(zhēng)犧牲者”，在曖昧而抽象的“和平祈念”中被強(qiáng)行“超度”。其中的對(duì)與錯(cuò)、正義與邪惡、加害與被害等價(jià)值判斷被強(qiáng)行抽離，進(jìn)而被戰(zhàn)爭(zhēng)與和平這樣的高階價(jià)值判斷所蠻橫而又隱蔽地替代了。

日本學(xué)者石田隆至認(rèn)為，日本是“無(wú)責(zé)任社會(huì)”，即從戰(zhàn)前到戰(zhàn)后都沒(méi)有徹底反省，也沒(méi)有處罰責(zé)任者。戰(zhàn)后，日本右翼勢(shì)力正是在冷戰(zhàn)中依靠親美反蘇，逐步獲得國(guó)內(nèi)政治和“道義”的合法性，仰仗美國(guó)勢(shì)力，以政治利益進(jìn)行相互捆綁。伴隨蘇聯(lián)解體，左翼政治勢(shì)力逐漸瓦解，失去了文藝領(lǐng)域的話(huà)語(yǔ)權(quán)。右翼文化乘勢(shì)填補(bǔ)空缺，占領(lǐng)輿論陣地，并憑借新的傳播媒介（影像）——這種基于互聯(lián)傳播特性和社會(huì)矛盾宣泄需求共振造成的傳播現(xiàn)象，煽動(dòng)、誘導(dǎo)民眾的“情感右傾化”。2012年，日本右翼小說(shuō)《永遠(yuǎn)的零》暢銷(xiāo)一時(shí)，以“記憶替換”和“家國(guó)情感”來(lái)粉飾、美化“神風(fēng)特攻隊(duì)”，贊揚(yáng)“為國(guó)犧牲的精神”，并被改編成同名電影，熱映一時(shí)。時(shí)任日本首相的安倍晉三積極為本片“站臺(tái)”，任命小說(shuō)作者百田尚樹(shù)（此人曾多次在公開(kāi)場(chǎng)合否認(rèn)南京大屠殺和慰安婦等日本二戰(zhàn)時(shí)期所犯下的戰(zhàn)爭(zhēng)罪行）為日本放送協(xié)會(huì)（NHK）經(jīng)營(yíng)委員。當(dāng)公共喉舌的右傾化成為象征符號(hào)，也預(yù)示日本社會(huì)的整體右轉(zhuǎn)。

習(xí)近平總書(shū)記在紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利75周年座談會(huì)上指出：“正確對(duì)待和深刻反省日本軍國(guó)主義的侵略歷史，是建立和發(fā)展中日關(guān)系的重要政治基礎(chǔ)。日本軍國(guó)主義慘無(wú)人道的侵略行徑、令人發(fā)指的屠殺罪行、野蠻瘋狂的掠奪破壞，給中國(guó)人民和廣大亞洲國(guó)家人民帶來(lái)了慘絕人寰的災(zāi)難。事實(shí)不容抹殺，也是抹殺不了的。任何否認(rèn)侵略歷史甚至美化侵略戰(zhàn)爭(zhēng)和殖民統(tǒng)治的言論，都不能不引起中國(guó)人民和亞洲國(guó)家人民的極大憤慨、嚴(yán)厲譴責(zé)、高度警惕?！?/p>

近年來(lái)，打著所謂消除“戰(zhàn)敗陰影”、提振“國(guó)民精神”的幌子，日本政壇極右翼勢(shì)力趁機(jī)煽動(dòng)民族主義思潮，爭(zhēng)奪政治選票。否認(rèn)戰(zhàn)爭(zhēng)罪行、將反省戰(zhàn)爭(zhēng)罪行視為“自虐史觀”的右翼思潮在官方和民間大行其道。在此背景下，電影亦成為他們煽動(dòng)民粹思潮，制造輿論的重要工具。今天的歷史記憶已進(jìn)入“數(shù)字影像博弈”時(shí)代，日本二戰(zhàn)電影通過(guò)影像復(fù)返“歷史現(xiàn)場(chǎng)”實(shí)現(xiàn)“情感右傾化”，但其宣揚(yáng)的所謂“反思”戰(zhàn)爭(zhēng)與“和平主義”敘事，與真正的反省罪責(zé)，不啻南轅北轍。作為目前社會(huì)影響力最為廣泛的大眾傳播媒介之一，電影在引導(dǎo)公眾形成正確的歷史觀、價(jià)值觀方面，發(fā)揮著巨大作用，我們不僅要對(duì)日本所謂“反戰(zhàn)”電影的虛妄性保持充分、清醒的認(rèn)識(shí)，更要牢牢把握“數(shù)字影像博弈”的主動(dòng)權(quán)。

來(lái)源：“中國(guó)歷史研究院”微信公號(hào)、《歷史評(píng)論》2021年第4期（陶賦雯）